martes, 1 de mayo de 2018

Alfred Jarry: French literary history, Medieval Renaissance 17th 18th 19th 20th-century, Contemporary.

Alfred Jarry

Su primera obra fue Ubu rey (1896), escrita cuando tenía 15 años e interpretada por primera vez en el teatro de marionetas de Pierre Bonnard (1898). La obra la llevó a escena Firmin Gémier en 1896 y desde la noche del estreno se convirtió en una referencia clave para el surrealismo francés. En ella Ubu, y su esposa, Madre Ubu, simbolizan la codicia, la ignorancia y las actitudes burguesas. Su presentación provocó un auténtico escándalo, y puede ser considerada como la primera obra del teatro del absurdo.

También escribió poesía simbolista y una novela surrealista, El supermacho (1902).

Además se le reconoce la invención de la llamada Patafísica, descrita en su obra póstuma, Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico (Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien).

Alfred Jarry falleció en París el 1 de noviembre de 1907. 

Alfred Jarry. Born, 8 September 1873, Laval, Mayenne, France
Died 1 November 1907 (aged 34), Paris, France
Occupation Writer and dramatist, Nationality French, French literature
French literary history, Medieval Renaissance 17th 18th 19th 20th-century Contemporary

Alfred Jarry (French: [al.fʁɛd ʒa.ʁi]; 8 September 1873 – 1 November 1907) was a French symbolist writer who is best known for his play Ubu Roi (1896).[1] He also coined the term and philosophical concept of 'pataphysics.[2]

Jarry was born in Laval, Mayenne, France, and his mother was from Brittany.[3] He was associated with the Symbolist movement. His play Ubu Roi is often cited as a forerunner of Dada, and to the Surrealist and Futurist movements of the 1920s and 1930. Jarry wrote in a variety of hybrid genres and styles, prefiguring the postmodern. He wrote plays, novels, poetry, essays and speculative journalism. His texts are considered examples of absurdist literature and postmodern philosophy.

Alfred Jarry, Deux aspects de la marionnette original d'Ubu Roi, premiered at the Théâtre de l'Œuvre on 10 December 1896

At the lycée in Rennes when he was 15, he led a group of boys who enjoyed poking fun at their well-meaning, but obese and incompetent physics teacher, a man named Hébert. Jarry and his classmate, Henri Morin, wrote a play they called Les Polonais and performed it with marionettes in the home of one of their friends. The main character, Père Heb, was a blunderer with a huge belly, three teeth (one of stone, one of iron and one of wood), a single, retractable ear and a misshapen body. In Jarry's later work Ubu Roi, Père Heb would develop into Ubu, one of the most monstrous and astonishing characters in French literature.

At 17 Jarry passed his baccalauréat and moved to Paris to prepare for admission to the École Normale Supérieure. Though he was not admitted, he soon gained attention for his original poems and prose-poems. A collection of his work, Les Minutes de sable mémorial, was published in 1893.

That same year, both his parents died, leaving him a small inheritance which he quickly spent.
Jarry had meantime discovered the pleasures of alcohol, which he called "my sacred herb" or when referring to absinthe, the "green goddess." A story is told that he once painted his face green and rode through town on his bicycle in its honor (and possibly under its influence).

When he was drafted into the army in 1894, his gift for turning notions upside down defeated attempts to instill military discipline. The sight of the small man in a uniform much too large for his less than the 5-foot frame—the army did not issue uniforms small enough—was so disruptively funny that he was excused from parades and marching drills. Eventually, the army discharged him for medical reasons. His military experience eventually inspired his novel Days and Nights.

Père Ubu (later: Ubu Roi), from a woodcut by Alfred Jarry

Jarry returned to Paris and applied himself to writing, drinking and the company of friends who appreciated his witty, sweet-tempered and unpredictable conversation. This period is marked by his intense involvement with Remy de Gourmont in the publication of L'Ymagier, a luxuriously produced "art" magazine devoted to the symbolic analysis of medieval and popular prints. Symbolism as an art movement was in full swing at this time, and L'Ymagier provided a nexus for many of its key contributors. Jarry's play Caesar Antichrist (1895) drew on this movement for material.

This is a work that bridges the gap between serious symbolic meaning and the type of critical absurdity with which Jarry would soon become associated. Using the biblical Book of Revelation as a point of departure, Caesar Antichrist presents a parallel world of extreme formal symbolism in which Christ is resurrected not as an agent of spirituality but as an agent of the Roman Empire that seeks to dominate spirituality. It is a unique narrative that effectively links the domination of the soul to contemporaneous advances in the field of Egyptology such as the 1894 excavation of the Narmer Palette, an ancient artifact used for situating the rebus within hermeneutics. The character Ubu Roi first appears in this play.[4]

Jarry (left) and Alfred Vallette, editor of the literary magazine, Mercure de France. Vallette hosted a presentation of Ubu Roi in Vallette’s home in 1894.

The spring of 1896 saw the publication, in Paul Fort's review Le Livre d'art, of Jarry's 5-act play Ubu Roi, the rewritten and expanded Les Polonais of his school days. Ubu Roi's savage humor and monstrous absurdity, unlike anything thus far performed in French theater, seemed unlikely to ever actually be performed on stage. However, impetuous theater director Aurélien-Marie Lugné-Poe took the risk, producing the play at his Théâtre de l'Œuvre.

On opening night (10 December 1896), with traditionalists and the avant-garde in the audience, King Ubu (played by Firmin Gémier) stepped forward and intoned the opening word, "Merdre!" (often translated as "Pshit" or "Shittr!" in English). A quarter of an hour of pandemonium ensued: outraged cries, booing, and whistling by the offended parties, countered by cheers and applause by the more degenerate contingent. Such interruptions continued through the evening. At the time, only the dress rehearsal and opening night performance were held, and the play was not revived until after Jarry's death.

The play brought fame to the 23-year-old Jarry, and he immersed himself in the fiction he had created. Gémier had modeled his portrayal of Ubu on Jarry's own staccato, nasal vocal delivery, which emphasized each syllable (even the silent ones). From then on, Jarry would always speak in this style. He adopted Ubu's ridiculous and pedantic figures of speech; for example, he referred to himself using the royal we, and called the wind "that which blows" and the bicycle he rode everywhere "that which rolls."

Jarry moved into a flat which the landlord had created through the unusual expedient of subdividing a larger flat by means of a horizontal rather than a vertical partition. The diminutive Jarry could just manage to stand up in the place, but guests had to bend or crouch. Jarry also took to carrying a loaded revolver. In response to a neighbor's complaint that his target shooting endangered her children, he replied, "If that should ever happen, ma-da-me, we should ourselves be happy to get new ones with you."

Jarry in Corbeil in 1898 on his cycle Clément.

With Franc-Nohain and Claude Terrasse, he co-founded the Théatre des Pantins, which in 1898 was the site of marionette performances of Ubu Roi.[5]

Living in worsening poverty, neglecting his health and drinking excessively, Jarry went on to write the novel Le Surmâle (The Supermale), which is partly a satire on the Symbolist ideal of self-transcendence.

Unpublished until after his death, his fiction Exploits and Opinions of Dr. Faustroll, Pataphysician (Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien) describes the exploits and teachings of a sort of antiphilosopher who, born at age 63, travels through a hallucinatory Paris in a sieve and subscribes to the tenets of 'pataphysics. 'Pataphysics deals with "the laws which govern exceptions and will explain the universe supplementary to this one." In 'pataphysics, every event in the universe is accepted as an extraordinary event.

Jarry once wrote, expressing some of the bizarre logic of 'pataphysics, "If you let a coin fall and it falls, the next time it is just by an infinite coincidence that it will fall again the same way; hundreds of other coins on other hands will follow this pattern in an infinitely unimaginable fashion."

In his final years, he was a legendary and heroic figure to some of the young writers and artists in Paris. Guillaume Apollinaire, André Salmon and Max Jacob sought him out in his truncated apartment. Pablo Picasso was fascinated with Jarry.[6] After Jarry's death, Picasso acquired his revolver and wore it on his nocturnal expeditions in Paris. He later bought many of his manuscripts as well as executing a fine drawing of him.

Jarry died in Paris on 1 November 1907 of tuberculosis, aggravated by drug and alcohol use. When he could not afford alcohol, he drank ether.[7] It is recorded that his last request was for a toothpick. 

He was interred in the Cimetière de Bagneux, near Paris.

The complete works of Alfred Jarry are published in three volumes by Gallimard in the collection Bibliothèque de la Pléiade.

Origins of The Primitive Hut: Essai sur L'Architecture (Essay on Architecture), 1755

The Primitive Hut

Frontispiece of Marc-Antoine Laugier: Essai sur l'architecture 2nd ed. 1755 by Charles Eisen (1720-1778). Allegorical engraving of the Vitruvian primitive hut.

The Primitive Hut is a concept that explores the origins of architecture and its practice. The concept explores the anthropological relationship between man and the natural environment as the fundamental basis for the creation of architecture. The idea of The Primitive Hut contends that the ideal architectural form embodies what is natural and intrinsic.

The Primitive hut as an architectural theory was brought to life over the mid-1700s till the mid-1800s, theorised in particular by (Abbé) Marc-Antoine Laugier. 

Laugier provided an allegory of a man in nature and his need for shelter in An Essay on Architecture that formed an underlying structure and approach to architecture and its practice. This approach has been explored in architectural theory to speculate on a possible destination for architecture as a discipline. The essay was arguably one of the first significant attempts to theorise architectural knowledge both scientifically and philosophically.

Origins of The Primitive Hut: Essai sur L'Architecture (Essay on Architecture), 1755

The Essay on Architecture was first published by Marc-Antoine Laugier in 1753. 

It was written in the age of enlightenment, during a time characterised by rationalist thinking through science and reason. Architecture in France during this period was defined predominantly by the Baroque style with its excessive ornamentation and religious iconography. Rather than being concerned with the search for meaning and the over analysis of the representational elements of architecture, Laugier's essay proposed that the idea of noble and formal architecture was found in what was necessary for architecture, not in its ornamentation but in its true underlying fundamentals. Laugier argued for the simplicity of architecture, that architecture must return to its origins, the simple rustic hut.

It was through The Primitive Hut that Laugier sought to explain his philosophy of architecture. The Essay on Architecture provides what Laugier explains as the general rules of architecture: the 'true principles', the 'invariable rules'; for 'directing the judgement and forming the taste of the gentleman and the architect'.[1] To Laugier, The Primitive Hut was the highest virtue that architecture should achieve.

The frontispiece illustration

An illustration of the primitive hut by Charles Dominique Eisen was the frontispiece for the second edition of Laugier's Essay on Architecture (1755). 

The frontispiece was arguably one of the most famous images in the history of architecture, it helped to make the essay more accessible and consequently it was more widely received by the public. The message the illustration was suggesting was clear; that the essay would suggest a new direction or a new order for architecture. In the image a young woman who personifies architecture draws the attention of an angelic child towards the primitive hut. 

Architecture is pointing to a new structural clarity found in nature, rather than the ironic ruins of the past.


The Essay on Architecture provides a story of man in his 'primitive' state to explain how the creation of the "primitive man's" house is created instinctively based on mans need to shelter himself from nature. Laugier believed that the model of the primitive man's hut provided the ideal principles for architecture or any structure. It was from this perspective that Laugier formed his general principles of architecture where he outlined the standard form of architecture and what he believed was fundamental to all architecture. To Laugier, the general principles of architecture were found in what was natural, intrinsic and part of natural processes.


Laugier's Essay on Architecture is divided into six chapters that focus on the different constituencies and considerations of architecture. It methodically identifies the key components of a building, describes their fundamental importance and how they should be approached.

In Chapter 1: "The General Principles of Architecture", Laugier divides and analyses buildings into five main "articles": the column, entablature, pediment, the different storeys of architecture, the windows and doors. In Article 1, for example, Laugier makes four general rules for the construction of columns, one of them being that the column "must be strictly perpendicular, because being intended to support the whole load, perfect verticality gives it its greatest strength."[1] To Laugier, these articles emphasised the fundamental components of a building and what he identifies as their core necessities - that is, The Primitive Hut model. Laugier emphasised the point that nature provides the rules for architecture.

Laugier used the frontispiece to illustrate that typically architecture needs only three main elements, the free-standing columns, horizontal beams (entablature), and a simple pediment (the triangular end of a pitched roof).
Laugier also noted that the deviation or misuse of the principles lead to inherent faults in typical buildings and in architectural practice. In particular he recognised logical faults, issues such as proportion and unintelligent design. 

Instead, advocating that "by approaching the simplicity of the model, fundamental mistakes are avoided and true perfection achieved".[1]
The idea also claims that Ancient Greek temples owed their form to the earliest habitations erected by man. In the primitive hut, the horizontal beam was supported by tree trunks planted upright in the ground and the roof was sloped to shed rainwater. This was an extension of the primitive hut concept and the inspiration behind the basic Doric order.

The essay advocates that architecture approach perfection through the search for absolute beauty, specifically by returning to the hypothetical original hut as a model for building.

Contribution to architectural theory

The Primitive Hut made an important contribution to the theory of architecture. It marked the beginning of a significant analysis and debate within architectural theory, particularly between rationalist and utilitarian schools of thought. While previously the field of architecture concerned the search for the ideal building form through truth in building, the primitive hut questioned the universal in architecture. It was through the reading of the Laugier Essay questioned the fundamental and the universal requirements of architecture, the text marked a new field of inquiry into the field of architecture that changed the understandings and the approach to architecture. In particular, there were the beginnings of an attempt to understand the various individual components of architecture.

The Primitive Hut is an a-historical point of reference that is not necessarily a historical object that is investigated through speculation or an archaeological investigation. The Primitive Hut was instead a self-evident realisation that created a new perspective of architectural inquiry. Architectural inquiry would be engaged to justify the validity of the primitive hut model.[2]
The origins of The Primitive Hut have conceptually been linked to the Old Testament and the story of Adam and Eve, and of other primitive cultures. The classical orders in the stories about primitive dwellings are often the subject of analysis to trace the history of the primitive hut, these have arguably been traced back to the works of Vitruvius and The Ten Books on Architecture.[3] These tracings work to validate The Primitive Hut model.

Scientific and philosophical approaches have led to various branches of inquiry that question both the origins and the possible destinations of architecture. These have been recognised across a range of different cultures. These different approaches have led to various conceptualisations that question cultural differences and attempt to define the ideal principles of architecture and of the primitive hut specifically.

The Primitive hut is a conceptual hut, that is not necessarily a material and physical hut. It is an abstract concept of a place that is created through mans response to the natural environment, where architecture acts as the mediator between man and nature. The Primitive hut concept explores how architecture came to be, and is a way of explaining the fundamental origins of architecture. The Primitive hut provides a point of reference for all speculation on the essentials of building and represents arguably the first architectural 'idea'.

The Primitive Hut concept also suggests that the natural environment provides the solutions for this ideal architectural form. Understandings of vernacular architecture have often had a major influence on the understandings of the Primitive Hut, as they often provide a different point of origin for a potential direction for architecture. Rather than focusing on the meanings that are associated with the building and its components, the Primitive Hut questions the fundamental components that are universal in architecture.


Theory surrounding The Primitive Hut covers a number of key themes:
To present rites where a "primitive hut" has either been built ritually and at seasonal intervals, or deliberately in a "primitive" state for analogous ritual purposes.

To show how the idea of the primitive hut became a vehicle for architectural theories from the fifteenth century on.
To suggest that the "primitive hut will retain its validity as a reminder of the original and therefore essential meaning of all building for people: that is, of architecture"[4]

Types of primitive huts

The primitive hut has been theorised to have different forms:
The purely historical object that has been abandoned to construct better huts.
The hut reconstructed in peoples imagination.
The anthropological hut, an existing hut that is analysed to rediscover the universal elements of architecture.
The primitive hut as a place that continuously reoccurs whenever a building is created both consciously and unconsciously.[5]

Notable architects and theorists

The Primitive Hut concept has been explored over various periods of time to varying extents in architectural history, including by notable architects such as:

Karl Botticher, Felix Duban, Walter Gropius, Henry Labrouste, Marc-Antoine Laugier, Le Corbusier, Carlo Lodoli, Adolf Loos, Francesco Milizia, Giovanni Battista Piranesi, Augustus Pugin, Quatremere de Quincy, Alois Riegl, John Ruskin, Joseph Rykwert, Gottfried Semper, Leon Vaudoyer, Viollet-le-Duc, Vitruvius, Frank Lloyd Wright

lunes, 30 de abril de 2018

Gottfried Semper: El estilo

Gottfried Semper: El estilo

Gottfried Semper

Gottfried Semper, “El estilo en las artes técnicas y tectónicas”, edición en español. Introducción de Harry Francis Mallgrave. Textos complementarios de K. O. Müller, Karl Bötticher y Gottfried Semper. Traducciones, prefacio, notas y apéndice de ilustraciones por Juan Ignacio Azpiazu.
domingo, 31 de julio de 2011

K. O. Müller, la tectónica, y Cicerón

Fragmento de Karl Otfried Müller, Handbuch der Archaeologie der Kunst (Manual de la arqueología del arte), del que se incluye una selección de diez páginas entre los textos preliminares a esta edición. 

[El siguiente texto es una traducción original, publicada aquí como adelanto de la próxima edición en español de Gottfried Semper, El estilo en las artes técnicas y tectónicas, e incluye notas del traductor (†[N. T.:… ]) e imágenes agregadas especialmente a esta edición. Se autoriza la reproducción total o parcial con la atribución a su autor, Juan Ignacio Azpiazu, e indicando como fuente este blog,]

Dresden Opera. Gottfried Semper

Las formas geométricas pueden innegablemente elaborarse de acuerdo a leyes artísticas y volverse formas artísticas también en sí mismas; sin embargo por razones que radican en la relación del arte con el resto de la vida de los hombres y de las naciones, esta clase de formas artísticas casi nunca aparecen representando independientes y puras, sino que generalmente lo hacen asociadas a una creación que cumple un propósito (§ 1, 2), satisface un requerimiento particular de la vida.

De esta asociación surge una serie de artes que configuran y elaboran amoblamiento, vasijas, edificios de habitación, y lugares de reunión, ciertamente que por un lado de acuerdo con el propósito requerido, pero por el otro en conformidad con sentimientos e ideas artísticas. A esta serie de actividades artísticas mixtas la llamamos tectónica; su cúspide es la arquitectónica, que es la que más se libra del requerimiento y puede volverse una potente representación de sentimientos profundos. 

He intentado aquí introducir la expresión tectónica para denominar un concepto científico del que mal podemos carecer, sin ignorar que entre los antiguos el uso específico de τέκτονες [téktones] se aplicaba a los albañiles y carpinteros pero no a los trabajadores en arcilla y en metal, pero considerando a la vez el sentido general que subyace en la etimología de la palabra. Ver Welcker, Rheinisches Museum für Philologie II [1843] pág. 353. E. Curtius en Kunstblatt de Cotta, [11 de febrero de] 1845, [nro. 11], pág. 41.

La arquitectura claramente muestra el dominio que pueden ejercer sobre la mente humana las formas geométricas y las relaciones dimensionales. Pero apenas abandona la figura construible geométricamente, se apropia de un arte ajeno, como en las decoraciones vegetales y animales. A estas últimas la antigüedad las permitía principalmente, con justa razón, en artículos portátiles, como ollas, tronos, y similares.

El arte de la jardinería puede ser llamado una aplicación de la arquitectura a la vida vegetal.

El carácter particular de estas artes radica en la reunión de la funcionalidad [Zweckmäßigkeit] con la representación artística, dos principios que en las obras más simples de este tipo todavía éstan poco diferenciados, pero que en las tareas mayores se separan progresivamente sin perder sin embargo su necesaria correlación. La ley principal de estas artes es por ello que la idea artística de la obra debe surgir naturalmente de su propósito para resultar en un sentimiento vital y profundo.

Un recipiente para un propósito simple será, por lo general, bello por la misma circunstancia de que es apropiado para su fin; y cuán íntimamente se relacionan también en la arquitectura la utilitas con la venustas y la dignitas lo explica ya Cicerón en De Oratore III 46†. Pero en las prácticas para el culto naturalmente se separa primero la idea artística de la funcionalidad externa. No es a la funcionalidad que la iglesia gótica debe su altura, la intención ascendente de todas sus partes. En estos casos la necesidad a menudo sólo brinda la oportunidad, y la imaginación parece crear casi libremente en la composición de formas geométricas. 

† [N. T.: Diálogos del orador III.XLV (176) y sig., traducción de Marcelino Menéndez y Pelayo:

¿Cómo nos abriremos camino para conseguir esta armonía de dicción? No es cosa tan difícil como necesaria. Nada hay tan blando ni tan flexible, nada que tan fácilmente vaya por donde quiera que le lleves, como el discurso. De aquí resultan los versos, de aquí los números desiguales, de aquí la prosa en sus varios géneros.

No son unas las palabras de la conversación y otras las de la disputa, ni unas las del uso diario y otras las de la escena y pompa, sino que nosotros tomándolas, por decirlo así, de un fondo común, las trabajamos a nuestro arbitrio como blandísima cera, y unas veces usamos el estilo grave, otras un medio entre los dos, acomodándose el estilo al pensamiento, de modo que deleite los oídos y conmueva los afectos.

Sabiamente dispuso la naturaleza que las cosas que tienen en sí mayor utilidad, tengan también más gracia y hermosura. Contemplemos la armonía del mundo y de la naturaleza. El cielo redondo; la tierra en medio, sostenida por su propio peso; el sol, que ora se acerca al solsticio de invierno, y luego insensiblemente asciende al otro hemisferio; la luna que en su creciente y menguante recibe luz del sol, y las cinco estrellas, que con diverso movimiento y curso recorren el mismo espacio. 

Tan admirable es este orden, que cualquiera pequeña alteración le destruiría, y tanta hermosura tiene, que nada puede imaginarse más perfecto. Volved ahora la atención a la forma y figura del hombre o de los demás animales, y no hallaréis ninguna parte del cuerpo que no sea necesaria, y ninguna forma que no sea perfecta; y esto no por casualidad, sino por arte.

¿Y qué diré de los árboles, en los cuales ni el tronco, ni las ramas, ni las hojas, sirven para otra cosa que para retener y conservar su naturaleza, y sin embargo, no hay ninguna de esas partes que no sea hermosa? ¿Qué cosa hay tan necesaria en una nave como la quilla, los costados, la proa, la popa, las antenas, las velas, los mástiles, todo lo cual tiene tal hermosura que no parece inventado sólo para la utilidad, sino para el deleite? Las columnas sostienen los pórticos y los templos, mas no por eso dejan de ser tan hermosas como útiles. 

La cima del Capitolio, como la de cualquier otro edificio, no la fabricó en primer lugar el arte, sino la necesidad, pues no habiendo medio de que el agua cayera por los dos lados del techo, vino a inventarse aquel [remate] tan útil como grandioso; de tal suerte que si el Capitolio estuviera en el cielo, donde no hay lluvia, parecería que sin aquel [frontón] le faltaba gran parte de su majestad.

Lo mismo acontece en todas las partes del discurso, donde a lo útil y necesario se junta casi siempre la gracia y la hermosura. Porque las cláusulas y la distinción de los períodos nacieron de la necesidad de respirar y tomar aliento; y, sin embargo, la invención de estas pausas es tan agradable, que si hubiera algún orador que tuviese un aliento incansable, no por eso desearíamos que eternizase sus períodos.]

Los cuatro elementos de la arquitectura

Gilles Deleuze: Alfred Jarry, un precursor desconocido de Heidegger

Gilles Deleuze: 

Alfred Jarry, un precursor desconocido de Heidegger.

 La Patafísica (epi meta ta phusika.) tiene precisa y explícitamente este objeto: el gran Giro, la superación de la metafísica, la vuelta atrás más allá o más acá, «la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tanto más lejos de ésta como ésta de la física».[i] Hasta el punto de que cabe considerar la obra de Heidegger como un desarrollo de la patafísica conforme a los principios de Sófrates el armenio, y de su primer discípulo, Alfred Jarry. Las grandes similitudes, memoriales o historiales, conciernen al ser del fenómeno, la técnica planetaria y el tratamiento de la lengua.

I. En primer lugar, la patafísica como superación de la metafísica es inseparable de una fenomenología, es decir de un nuevo significado y de una nueva comprensión del fenómeno. Se trata de una similitud alucinante entre ambos autores. El fenómeno ya no puede ser definido como una apariencia; pero tampoco se definirá, como en la fenomenología de Husserl, como una aparición. La aparición remite a una conciencia a la que se le aparece, y asimismo puede existir bajo una forma distinta de aquella que hace aparecer. 

El fenómeno por el contrario es lo que se muestra a sí mismo en sí mismo.[ii] Un reloj de pulsera aparece redondo cada vez que se lee la hora (utensilidad); o incluso, independientemente de la utilidad, en virtud de las exigencias de la conciencia exclusivamente (banalidad cotidiana), la fachada de un edificio aparece cuadrada, siguiendo unas constantes de reducción. Pero el fenómeno es el reloj como serie de elipses o la fachada como serie infinita de trapecios: mundo compuesto por singularidades notables, o que se muestran (mientras que las apariciones no son más que singularidades reducidas a lo corriente, que se aparecen corrientemente a la conciencia).[iii] 

El fenómeno, en este sentido, no remite a una conciencia, sino a un ser, ser del fenómeno que consiste precisamente en el mostrarse. Este ser del fenómeno es el « epifenómeno.», in-útil e in-consciente, objeto de la patafísica. El epifenómeno es el ser del fenómeno, mientras que el fenómeno tan sólo es el siendo, o la vida. No es el ser sino el fenómeno lo que es percepción, percibir o ser percibido, mientras que Ser es pensar.[iv] Sin duda el ser o el epifenómeno no es más que el fenómeno, pero difiere de él totalmente: es el mostrar-se del fenómeno.

La metafísica es un error que consiste en tratar el epifenómeno como otro fenómeno, otro siendo, otra vida. En realidad, antes que considerar el ser como un siendo superior que fundamentaría la constancia de los demás siendo percibidos, tenemos que pensarlo como un Vacío o un No-siendo, a través de cuya transparencia se plantean las variaciones singulares, «caleidoscopio mental irisado (que) se piensa».[v]

El siendo puede incluso parecer una degradación del ser, y la vida, del pensamiento, pero, más aún, se dirá que el siendo corta el paso al ser, lo mata y lo destruye, o que la vida mata al pensamiento: hasta el punto de que todavía no pensamos. «Para en [130] paz con mi conciencia glorificar el Vivir, quiero que el Ser desaparezca, resolviéndose en su contrario.» Sin embargo esta desaparición, esta disipación, no procede de lo exterior. 

Si el ser es el mostrar-se del siendo, no se muestra a sí mismo, y no cesa de retraerse, estando él mismo en retraimiento o retraído. Mejor aún: retraerse, apartarse, es la única manera de mostrarse como ser, puesto que tan sólo es el mostrar-se del fenómeno o del siendo.

II. La metafísica cabe toda ella en el retraimiento del ser o el olvido, porque confunde el ser con el siendo. La técnica como dominio efectivo del siendo es la heredera de la metafísica: la termina, la realiza. La acción y la vida «han matado el pensamiento, Vivamos por lo tanto y a través de ello seremos los Amos».

En este sentido, Ubu representa el gordo siendo, la salida de la metafísica como técnica planetaria y ciencia enteramente mecanizada, la ciencia de las máquinas en su siniestro frenesí. La anarquía es la bomba, o la comprensión de la técnica. Jarry propone del anarquismo una concepción curiosa: «la Anarquía Es», pero provoca el decaimiento del Ser en el siendo de la ciencia y de la técnica (el propio Ubu se volverá anarquista para hacerse obedecer mejor).[vi]

Más generalmente, toda la obra de Jarry invoca sin cesar ciencia y técnica, se va llenando de máquinas y se coloca bajo el signo de la Bicicleta.: ésta en efecto no es una máquina sencilla, sino el modelo sencillo de una máquina adecuada a los tiempos.[vii] Y la Bicicleta es lo que transforma la Pasión como metafísica cristiana de la muerte de Dios en carrera por etapas eminentemente técnica.[viii] La bicicleta, con su cadena y sus marchas, es la esencia de la técnica: envuelve y desarrolla, efectúa el gran Giro de la tierra. La bicicleta es cuadro, marco, como el «cuadripartido» de Heidegger.

Pero si el problema es complejo se debe a que, tanto en Jarry como en Heidegger, la técnica y la ciencia tecnicizada no se limitan a acarrear el retraimiento o el olvido del ser: el ser también se muestra en la técnica por el hecho de retraerse, en tanto que se retrae de ella. Pero eso sólo puede comprenderse patafísicamente (ontológicamente), no metafísicamente. Por eso inventa Ubu la patafísica al mismo tiempo que promociona la técnica planetaria: comprende la esencia de la técnica, esa comprensión que Heidegger imprudentemente asienta en el haber del nacionalsocialismo.

Lo que Heidegger encuentra en el nazismo (tendencia populista), Jarry lo encuentra en el anarquismo (tendencia derechista). Diríase, en ambos autores, que la técnica es la sede de un combate en el que ora se pierde el ser en el olvido, en el retraimiento, ora se produce lo contrario y se muestra y se desvela. No basta en efecto con oponer el ser y su olvido, el ser y su retraimiento, puesto que lo que define la pérdida del ser es más bien el olvido del olvido, el retraimiento del retraimiento, mientras que el retraimiento y el olvido constituyen el modo en que se muestra o puede mostrarse. La esencia de la técnica no es técnica, y «encierra la posibilidad de que lo que salva surja en nuestro horizonte».[ix]

Así pues, la conclusión de la metafísica en la técnica hace que se vuelva posible la superación de la metafísica, es decir la patafísica. De ahí la importancia de la teoría de la ciencia y de la experimentación de las máquinas como parte integrante de la patafísica: la técnica planetaria no sólo es la mera pérdida del ser, sino la eventualidad de su salvación.

El ser se muestra dos veces: una vez en relación con la metafísica, en un pasado inmemorial, puesto que retraído respecto a todo pasado de la historia, el siempre Ya-pensado de los griegos. Una segunda vez en relación con la técnica, en un futuro inasignable, pura inminencia o posibilidad de un pensamiento siempre futuro.[x]

Es lo que se produce en Heidegger, con el Ereignis, que es como una eventualidad del Acontecimiento, una Posibilidad de ser, un Posset, un Porvenir que desborda cualquier presencia del presente como también cualquier inmemorial de la memoria. Y en sus últimos escritos Heidegger ni siquiera habla de metafísica ni de superación de la metafísica puesto que el ser a su vez debe ser superado en beneficio de un Poder-Ser que ya sólo se relaciona con la técnica.[xi] 

De igual modo, Jarry dejará de hablar de patafísica a medida que vaya descubriendo lo Posible más allá del ser, en El supermacho como novela del futuro, y mostrará en su último escrito, La Dragonne, cómo lo Posible supera el presente y el pasado para producir un mañana nuevo.[xii] Pero en Jarry esta apertura de lo posible resulta que también tiene necesidad de la ciencia tecnicizada: ya se veía desde el punto de vista restringido de la propia patafísica. Y si Heidegger define la técnica por la ascensión de un «fondo» que borra el objeto en beneficio de una posibilidad de ser -el avión como posibilidad de emprender el vuelo en todas sus partes-, Jarry por su cuenta considera la ciencia y la técnica como la ascensión de un «éter», o la revelación de unos trazados que corresponden a las potencialidades o virtualidades moleculares de todas las partes de un objeto.: la bicicleta, el cuadro de la bicicleta, constituye precisamente un excelente modelo atómico, en tanto que constituido por «vástagos rígidos articulados y volantes impulsados por un rápido movimiento de rotación».[xiii]

El «bastón de física» es el siendo técnico por excelencia que describe el conjunto de sus líneas virtuales, circulares, rectilíneas, cruzadas. En este sentido la patafísica comporta ya una gran teoría de las máquinas, y supera las virtualidades del siendo hacia la posibilidad de ser (Ubu manda sus inventos técnicos a una oficina cuyo jefe es el señor Posible), siguiendo una tendencia que culminará con El supermacho.

La técnica planetaria es pues la sede de vuelcos de conversiones o de giros eventuales. La ciencia en efecto trata el tiempo como variable independiente: por eso las máquinas son esencialmente máquinas de explorar el tiempo, «tempo-móviles» más que locomóviles. La ciencia bajo ese carácter técnico hace primero posible un vuelco patafísico del tiempo: la sucesión de las tres estasis, pasado, presente, futuro, da paso a la co-presencia o simultaneidad de los tres éxtasis, ser del pasado, ser del presente, ser del futuro. La presencia es el ser del presente, pero también el ser del pasado y del futuro. 

La eternidad no designa lo eterno, sino la donación o la excreción del tiempo, la temporalización del tiempo tal como se efectúa simultáneamente en estas tres dimensiones (Zeit-Raum). De modo que la máquina empieza por transformar la sucesión en simultaneidad, antes de alcanzar la última transformación «en reversión», cuando el ser del tiempo en su totalidad se convierte en Poder-ser, en posibilidad de ser como Porvenir.

Jarry tal vez recuerde a su profesor Bergson cuando recupera el tema de la Duración, a la que define primero por una inmovilidad en la sucesión temporal (conservación del pasado), luego como una exploración del futuro o una apertura del porvenir: «La Duración es la transformación de una sucesión en reversión, es decir: el devenir de una memoria.» Se trata de una profunda reconciliación de la Máquina y la Duración.[xiv] Y esta reversión es al mismo tiempo vuelco de la relación del hombre y la máquina: no sólo los índices de velocidad virtual se invierten hasta el infinito, pues la bicicleta acaba siendo más veloz que el tren como en la gran carrera del Supermacho, sino que la relación del hombre con la máquina da paso a una relación de la máquina con el ser del hombre ( Dasein o Supermacho), en tanto que el ser del hombre es más poderoso que la máquina y consigue «cargarla».

El Supermacho es ese ser del hombre que ya no conoce la distinción del hombre y la mujer, pues la mujer en su totalidad ha pasado a la máquina, absorbida por la máquina, pues únicamente el hombre adviene como potencia soltera o poder-ser, emblema de escisiparidad, «lejos de los sexos terrestres» y «el primero del porvenir».[xv]

III. El ser se muestra, pero en tanto que no deja de retraerse (pasado); lo Más y Menos que ser llega, pero en tanto que no cesa de retroceder, de posibilitarse (porvenir).[xvi] Lo que significa que el ser no sólo se muestra en el siendo, sino en algo que muestra su inevitable retroceso; y lo más y menos que ser, en algo que muestra su inagotable posibilidad. Ese algo, o la Cosa, es el Signo. Pues si es cierto que la ciencia o la técnica contienen ya una posibilidad de salvación, siguen siendo incapaces de desplegarla y deben dejar paso a lo Bello y al Arte que ora prolongan la técnica coronándola, como los griegos, ora la transmutan, la metamorfosean.

Según Heidegger, el siendo técnico (la máquina) ya era más que un objeto, puesto que hacía que ascendiera el fondo; pero el siendo poético (la Cosa, el Signo) es más todavía, porque hace que advenga un mundo sin fondo.[xvii] En ese paso de la ciencia al arte, en esa reversión de la ciencia en arte, Heidegger recupera tal vez un problema familiar de finales del siglo XIX, con el que también nos topábamos de forma diferente en Renan, otro precursor bretón de Heidegger, en el neoimpresionismo, en el propio Jarry.

Asimismo era el camino de Jarry cuando desarrollaba su curiosa tesis sobre la anarquía: en el hacer-desaparecer, la anarquía tan sólo puede funcionar técnicamente, con máquinas, mientras que Jarry prefiere el estadio estético del crimen, y sitúa a De Quincey por encima de Vaillant.[xviii] Más generalmente según Jarry, la máquina técnica hace surgir la líneas virtuales que juntan las componentes atómicas del siendo, mientras que el signo poético despliega todas las posibilidades o potencias de ser que, amalgamándose en su unidad original, constituyen la «cosa».

Sabemos que Heidegger identificará está grandiosa naturaleza del signo con el Quadripartido, espejo del mundo, cuadratura del anillo, Cruz, Esfera o Cuadro.[xix] Pero ya Jarry desplegaba el gran Acto heráldico de los cuatro heraldos, con los blasonamientos como espejo y organización del mundo, Perhinderion, Cruz de Cristo o Cuadro de la Bicicleta original, que facilita el paso de la técnica a lo Poético,[xx] y que sólo le ha faltado a Heidegger reconocer en el juego del mundo y en los cuatro senderos. También era el caso del «bastón de física»: de máquina o aparato, se convierte en la cosa portadora del signo artista cuando forma una cruz consigo mismo «en cada cuarto de cada una de sus revoluciones».

El pensamiento de Jarry es ante todo teoría del Signo: el signo no designa, ni identifica, pero muestra… Es lo mismo que la cosa, pero no le es idéntica, la muestra. Todo estriba en saber cómo y por qué el signo comprendido de este modo es necesariamente lingüístico, o mejor dicho en qué condiciones es lenguaje.[xxi]

La primera condición consiste en hacerse una concepción poética del lenguaje, y no técnica o científica. La ciencia supone la idea de una diversidad, torre de Babel de las lenguas en las que habría que poner orden captando sus relaciones virtuales. Pero, por el contrario, en principio consideramos sólo dos lenguas, como si fueran únicas en el mundo, una viva y la otra muerta, la segunda interviniendo en la primera, inspirando aglutinaciones de la segunda surgencias o resurgencias en la primera. Se diría que la lengua muerta hace anagramas en la viva.

Heidegger se atiene con bastante exactitud al alemán y al griego (o al alto alemán): hace intervenir un griego antiguo o un alemán antiguo en el alemán actual, pero para obtener un nuevo alemán… La lengua antigua afecta a la actual, que produce bajo estas condiciones una lengua todavía por llegar: los tres éxtasis. El griego antiguo se ve metido en aglutinaciones del tipo «legô-yo digo» y «legô-yo cosecho, recojo», de modo que el alemán «sagen-decir» recrea «sagan-mostrar reuniendo». O bien la aglutinación «lethé-el olvido» y «alethés-lo verdadero» hará que intervenga en alemán el acoplamiento obesivo «velamiento-desvelamiento»: el ejemplo más célebre.

O bien «chraô-cheir», casi bretón. O también el antiguo sajón «wuon» (residir) aglutinado con «freien» (preservar, librar) dará «bauen» (vivir en paz) a partir del significado corriente de «bauen» (construir). Parece en efecto que Jarry tampoco procedía de otro modo; pero él, a pesar de invocar a menudo la lengua griega como atestigua la Patafísica, más bien hacía intervenir en francés el latín, o el francés antiguo, o un argot ancestral, o tal vez el bretón, para alumbrar un francés del porvenir que hallaba en un simbolismo próximo a Mallarmé o a Villiers algo análogo a lo que Heidegger hallará en Hölderlin.[xxii] E, inyectado en la lengua francesa, «si vis pacem…» dará «civil», e «industria», «1, 2, 3»: contra la torre de Babel, dos lenguas solamente, de las cuales una actúa o interviene en la otra para producir la lengua del porvenir, Poesía por excelencia que se manifiesta brillante y singularmente en la descripción de las islas del doctor Faustroll con sus palabras-música y sus armonías-sonoras.[xxiii]

Hemos tenido noticia de que ni una etimología de Heidegger, ni siquiera Lethé y Alethés, era exacta.[xxiv] ¿Pero está bien planteado el problema? ¿No ha sido acaso repudiado de antemano todo criterio científico o etimológico en beneficio de una pura y mera Poesía? Se suele decir que se trata de meros juegos de palabras.

¿No resultaría contradictorio esperar una corrección lingüística cualquiera de un proyecto que se propone explícitamente superar el siendo científico y técnico hacia el siendo poético? No se trata de etimología propiamente dicha, sino de efectuar aglutinaciones en la otra lengua para obtener surgimientos en la-lengua. No es con la lingüística con lo que hay que comparar empresas como las de Heidegger o de Jarry, sino más bien con las empresas análogas de Roussel, Brisset o Wolfson.

La diferencia estriba en lo siguiente: Wolfson mantiene la torre de Babel, y emplea todas las lenguas menos una para constituir la lengua del futuro en la que ésta desaparecerá; Roussel, por el contrario, sólo emplea una lengua, pero excavando en ella series homófonas como el equivalente de otra lengua que expresaría cosas totalmente distintas con sonidos parecidos; y Brisset utiliza una lengua para extraer elementos silábicos o fonéticos eventualmente presentes en otras lenguas, pero que significan lo mismo y que forman a su vez la lengua secreta del Origen o del Porvenir.

Jarry y Heidegger tienen todavía otro recurso, puesto que actúan en principio en dos lenguas, haciendo intervenir en la lengua viva una muerta, de forma que transforma, que transmuta la viva. Si llamamos elemento a un abstracto capaz de recibir valores muy variables, diremos que un elemento lingüístico A afecta al elemento B de forma que resulte un elemento C. El afecto (A) produce en la lengua corriente (B) una especie de estancamiento, de balbuceo, de tamtam obsesivo, como una repetición que crearía sin cesar algo nuevo (C).

Bajo el impulso del afecto, nuestra lengua se pone a revolotear, y forma una lengua del porvenir revoloteando: diríase una lengua extranjera, machacamiento eterno, pero que salta y brinca. Uno se estanca en la cuestión que revolotea, pero ese revoloteo es la avanzadilla de la lengua nueva. «¿Y eso es griego o lenguaje de los indios, tío Ubu?»[xxv] Entre uno y otro elemento, entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases, vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos, desplegamiento del mundo de Heidegger, retahíla de las islas del doctor Faustroll o cadena de grabados del «Ymaginero».

Así es la respuesta: la lengua no dispone de signos, pero los adquiere creándolos, cuando una lengua I actúa en una lengua II y acaba produciendo una lengua III, una lengua inaudita, casi extranjera. La primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos.

Entonces la lengua se ha tornado Signo, poesía, y ya no cabe distinguir entre lengua, habla o palabra. Y la lengua no está en situación de producir una lengua nueva en su seno sin que todo el lenguaje a su vez sea impulsado a un límite. El límite del lenguaje es la Cosa en su mutismo, la visión. La cosa es el límite del lenguaje, como el signo es la lengua de la cosa. Cuando la lengua se ahonda girando en la lengua, la lengua cumple por fin su misión, el Signo muestra la Cosa, y efectúa la potencia enésima del lenguaje, pues«ninguna cosa haya, allá donde la palabra fracasa».[xxvi]

 [i] Jarry, Faustroll, II, 8, Pléiade II, pág. 668 ( Hechos y dichos del Dr. Faustroll. Patafísico, Madrágora, 1975).
[ii] Heidegger, El ser y el tiempo, FCE, 1993, párrafo 7 («La ontología sólo es posible como fenomenología», pero Heidegger reivindica en mayor medida a los griegos que Husserl).
[iii] Jarry, Faustroll, id.
[iv] Jarry, Être et vivre (Pléiade I, pág. 342): «être, défublé du bât de Berkeley…».
[v] Jarry, Faustroll y Être et vivre («Vivir es el carnaval del Ser…»).
[vi] Sobre la anarquía según Jarry, no sólo Être et vivre, sino sobre todo Visions actuelles et futures.
[vii] El llamamiento a la ciencia (física y matemáticas) aparece sobre todo en Faustroll y en Le Surmâle ( El supermacho.) ; la teoría de las máquinas está particularmente elaborada en un texto complementario de Faustroll, Commentaire pour servir à la construction pratique de la machine à explorer le temps (Pléiade I, págs. 734–743).
[viii] «La Pasión considerada como una carrera en cuesta», La chandelle verte, (Pléiade II, págs. 420-422) ( La Candela Verde, Felmar, 1977).
[ix] Heidegger, Essais et conférences, «La cuestión de la técnica», Gallimard, págs. 44–45.
[x] Marlene Zarader ha destacado particularmente este doble giro en Heidegger, uno hacia atrás, otro hacia adelante: Heidegger et les paroles de l’origine, Vrin, págs. 260-273.
[xi] Heidegger, Questions IV, «Tiempo y ser», Gallimard: «sin miramiento por la metafísica», ni siquiera «intención de superarla».
[xii] H. Bordillon, Prefacio, Pléiade II: Jarry «no utiliza casi nunca el término patafísica entre 1900 y su muerte», salvo en los textos que se refieren a Ubu. (Ya desde Être et vivre, Jarry decía: «El Ser, subsupremo de la Idea, pues menos comprensivo que lo Posible…», Pléiade I, pág. 342.)
[xiii] Vid. la definición de la patafísica, Faustroll.: ciencia «que otorga simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad». Y La construction pratique.: sobre el cuadro, Pléiade I, págs. 739-740.
[xiv] La construction pratique, que expone el conjunto de la teoría del tiempo de Jarry: se trata de un texto oscuro y muy hermoso, que debe relacionarse tanto con Bergson como con Heidegger.
[xv] Vid. la descripción de las máquinas de Jarry, y su contenido sexual, en Les machines célibataires de Carrouges, Éd. Arcanes. Vid. asimismo el comentario de Derrida, cuando supone que el Dasein según Heidegger comporta una sexualidad, pero irreductible a la dualidad que surge en el siendo animal o humano («Diferencia sexual, diferencia ontológica», en Heidegger, L’Herne).
[xvi] Según Heidegger, el retraimiento no sólo atañe al ser, sino, en otro sentido, al Ereignis («El Ereignis es el retraimiento no sólo como destino, sino como Ereignis», Temps et être, pág. 56. Sobre lo Más y Menos, sobre lo «Menos-en-Más» y «Más-en-Menos», vid. Jarry, César-Antéchrist, Pléiade I, pág. 290.
[xvii] Sobre los pasos de la técnica al arte, emparentado el arte con la esencia de la técnica, aun siendo fundamentalmente diferente, vid. «La cuestión de la técnica», Heidegger, Essais et conférences, págs. 45-47.
[xviii] Vid. Jarry, Visions actuelles et futures, y Être et vie: el interés de Jarry por la anarquía se ve fortalecido por sus relaciones con Laurent Tailhade y Fénéon; pero reprocha al anarquismo que substituya «la ciencia al arte», y que confíe a la máquina explosiva «el Gesto Bello» (Pléiade I, sobre todo pág. 338). ¿Cabe asimismo decir que Heidegger considera la máquina nacionalsocialista como un pasaje hacia el arte?
[xix] Heidegger, Essais et conférences, «La Cosa», págs. 214-217 (la traducción de Das Geviert por «cuadro» es de Fédier, y a Marlène Zarader corresponde la de «esfera»).
[xx] En el teatro de CésarAntechrist, la representación del mundo viene dada por los blasonamientos, y el decorado por los escudos: el tema del Quadripartido surge con toda claridad (Pléiade I, págs. 286–288). En toda la obra de Jarry, la Cruz cuatripartita surge como el gran signo. El valor de la Bicicleta procede de que Jarry invoca una bicicleta original, afectada por el olvido, cuyo cuadro es una cruz, «dos tubos soldados perpendicularmente uno sobre otro» (La passion considérée comme course de côte, Pléiade II, págs. 420-422).
[xxi] Michel Arrivé ha insistido particularmente en la teoría del signo en Jarry (Introducción, Pléiade I).
[xxii] Vid. Henri Béhar, Les cultures de Jarry, PUF (particularmente cap. I sobre la «cultura celta»). Ubu sólo proporciona una idea restringida del estilo de Jarry: un estilo de carácter suntuoso, como el que resuena desde el principio de César-Antechrist, en los tres Cristos y los cuatro Pájaros de oro.
[xxiii] Ver un artículo de La chandelle verte, «Aquellos para los que no hubo Babel alguna» (Pléiade II, págs. 441-443). Jarry reseña un libro de Victor Fournié cuyo principio extrae: «el mismo sonido o la misma sílaba tiene siempre el mismo significado en todas las lenguas». Pero Jarry por su parte no adopta exactamente este principio: como Heidegger, más bien actúa sobre dos lenguas, una muerta y una viva, una lengua del ser y una lengua del siendo, que no son realmente distintas, pero que no dejan de ser eminentemente diferentes.
[xxiv] Vid. los análisis de Meschonnic, Le langage Heidegger, PUF.
[xxv] Jarry, Almanach illustré du Pere Ubu, Pléiade I, pág. 604.
[xxvi] Cita frecuente en Acheminement de la parole, Gallimard.
En «Crítica y clínica», Gilles Deleuze, Traducido por Thomas Kauf, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, pp. 128-139. Título original: «Critique et clinique», Les Éditions de Minuit, París, 1993

sábado, 31 de marzo de 2018


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Julia Kristeva

Para desarrollar este tema parto del trabajo seminal de Julia Kristeva ¡Qué es el lenguaje?,  en el los referentes son el Curso de Lingüistica General de Ferdinand de Saussure (1907 - 1911) y los aportes de Claude Levi Strauss desde la Antropología y los de Jaques Jacan desde el Psicoanális. Esto es lo que permite tener un panorama sobre el tema que b trata la Lingüistica Estructural.

En el Blog de Elena Gallardo se hace una presentación importante del panorama de la LE. haciendo referencia a la obra de Julien Greimas desde la Semiótica, de Claude Bremond  desde los aportes que realiza desde su modelo del Análisis del relato y de Julia Kristeva quién desarrolla desde el Psicoanálisis, La lingüistica y la Semiología sus prácticas textuales.
Complementariamente hace referencia a los aportes del Estructuralismo francés con la Nouvelle Critique en donde destaca el trabajo de Claude Levi Strauss, Barthes, Tzvetan Todorov y el de Julia Kristeva.

Percy C. Acuña Vigil


09/04/2011 5 COMENTARIOS

Al estudiar las obras literarias individualmente, el concepto de “género” se hace imprescindible, pero la definición de los géneros literarios ha resultado complicada desde la Antigüedad. ADRIÁN MARINO  refleja en su conocido anáalisis («Toward a Definition of Literary Genres» en STRELKA, JP (ed.): Theories of Literary Genre, 1978 )  la dificultad de esta definición.

No obstante, todo el mundo parece admitir una clasificación (exceptuando a Benedetto Croce). 

Actualmente, se habla de género (aunque sea por convención), e incluso se ha llegado a asociar este concepto con el concepto de norma lingüística de W.-D. STEMPEL, que aborda el problema de los géneros literarios desde la ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN: igual que la teoría de los actos de lenguaje, la estética de la recepción insiste en el carácter institucional de la literatura y en la importancia del lector dentro del fenómeno literario; considera que  la conformación de los géneros también responde a factores sociales y que los gustos del público afianzan y hacen surgir géneros

 “El género […] tiene que ver a la vez con el sistema y con el habla, estatuto que corresponde a lo que Coseriu ha llamado “norma”.” (“Pour une description des genres littéraires”, 1971)

En palabras de WELLEK Y WARREN:
«El género debe entenderse como agrupación de obras literarias, basada tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito; dicho más toscamente: tema y público)» (Wellek y Warren, 1959: 278; citado por Mª Paz Díez Taboada, en “La despedida, moderno subgénero de la elegía”, SIGNA)

Es importante también la cuestión de los géneros desde la perspectiva de la LITERATURA COMPARADA. Claudio Guillén (1985) analiza los géneros desde distintos aspectos: histórico, sociológico, pragmático, estructural, lógico y comparativo, y los define como “an invitation to form”. 

Desde su punto de vista, cada época ha enfocado el problema de los géneros literarios desde un contexto histórico concreto.

1. La teoría clásica y clasicista, que se basa en las diferentes formas de mimesis o imitación, nace prácticamente con la Poética aristotélica, en la que se diferencian tres géneros en función del tipo de expresión:
épico (narrativa),
trágico (drama) y
lírico (poesía).

El crítico Gérard Genette (Introducción al architexto, 1979) compara la visión clásica de los géneros con la romántica y establece que la segunda se proyecta sobre la primera para llegar a la delimitación de tres géneros: lírica, épica y dramática.

León Timoféiev (Fundamentos  de teoría de la literatura, 1979), en el contexto de la ortodoxia marxista, mantiene también la diferenciación aristotélica entre épica y drama a partir de la relación de la literatura con la realidad; el arte (y por tanto la literatura) es una imitación o mímesis de la realidad:

-si el reflejo es básicamente fiel, se trata de ENSAYO;
-si el reflejo es ficticio puede ser, bien de una vivencia: LÍRICA, bien de una carácter en acción, y en este caso distingue la ÉPICA (con narración) del DRAMA (sin narración);
– si el reflejo es hiperbólico, el género es la SÁTIRA.

2. La teoría romántica o arquetípica está fundamentada en categorizaciones abstractas. Emil Staiger (1946) habla de conceptos como “lo épico”, “lo trágico”, “lo lírico”… y busca establecer una conexión entre esta teoría y las categorías antropológicas, con la pretensión de llegar al “problema acerca de la misma esencia del hombre” (1946)

3. La descriptiva o taxonómica busca la descripción de manifestaciones históricas de los géneros y la delineación de unas constantes en medio de esas manifestaciones. Son las teorías del formalismo ruso, especialmente la definición de Boris Tomachevski.


jueves, 29 de marzo de 2018


Marcela Bianchi

I. Introducción: Antecedentes Históricos.

Las Gramáticas Generales y el lenguaje como representación del pensamiento
El “Curso de lingüística general”1  de Ferdinand de Saussure, dictado entre los años 1907 y 1911 y publicado por dos de sus alumnos con posterioridad a su fallecimiento, nos muestra cómo el Maestro se encontraba en dialéctica con las teorías del lenguaje imperantes en su época.

De ellas, hablaremos de una en particular: las Gramáticas Generales, también conocida como La Escuela de Port Royal, Escuela que hasta el presente muestra su influencia en el aprendizaje sobre gramática que se realiza en la educación primaria y secundaria y que es la causa por la que un número tan grande de individuos coincide tan abiertamente con sus formulaciones.

Partamos entonces de una interrogación: ¿Qué ocupa el centro del escenario en el planteo de las Gramáticas Generales? Respondemos: el pensamiento.

Función que poseen todos los seres humanos y que por tanto es universal, yace allí la organización de una idea. El lenguaje es considerado expresión del pensamiento; y esto tanto para esta Escuela como para los filósofos hasta fines del siglo XIX.

Con expresión del pensamiento no se refieren únicamente a que el pensamiento se da a conocer al mundo en sus contenidos a través del lenguaje, sino incluso en su organización misma. El lenguaje representa, dibuja, la organización del pensamiento, de modo que su lógica queda graficada en el enunciado de una frase, dando una imagen de la idea. 


Pablo Cazau
Licenciado en Psicología y Profesor de Enseñanza Media y Superior en Psicología (UBA).
Buenos Aires, Enero 2011.

Antes de la época en que Ferdinand De Saussure (1857-1913) realizó sus investigaciones, es decir entre fines del siglo XIX y principios del XX, existía solamente la lingüística diacrónica, a quien este autor llamaba también lingüística histórica o evolutiva. El aporte fundamental de Saussure fue el establecimiento de la lingüística sincrónica o estructural. Si bien este autor desarrolló también investigaciones en el campo de la lingüística diacrónica, en el presente ítem nos limitaremos a explicar la rama estructural, que fue, en definitiva, la que más influencia ejerció sobre otros autores posteriores como Claude Lévi-Strauss en antropología, o Jacques Lacan en psicoanálisis.

Tengamos presente que la lingüística diacrónica estudia cómo evoluciona el lenguaje a través del tiempo, y, por extensión, de una cultura a otra. Por ejemplo, puede estudiar cómo fue variando la fonética y lla escritura en determinado idioma (antes se decía “fermosa” y hoy “hermosa”). En cambio la lingüística sincrónica estudia lo que permanece invariable con el tiempo y está presente en todas las épocas y culturas. Básicamente, lo que lo varía es la estructura misma del lenguaje, y de allí la denominación ‘estructural’ para designar a este enfoque sincrónico.

La obra póstuma y al mismo tiempo la más importante de Saussure, el Curso de lingüística General, redactada por sus discípulos en base a las clases de su maestro, puede ser dividida en dos partes: la lingüística diacrónica y la lingüística sincrónica. Nos ocuparemos de esta segunda parte.

Concepto de estructura.- La lingüística sincrónica se llamaba también lingüística estructural, porque su objeto de estudio es la estructura del lenguaje humano.

La estructura (o sistema, como suele decir Saussure) es el componente invariable del lenguaje: no varía aunque cambiemos de idioma, de cultura o de época. Veamos entonces que se puede entender por estructura en general, y cómo puede aplicarse esta definición al lenguaje. Aclaremos simplemente que nos ocuparemos en forma exclusiva del lenguaje verbal, es decir el lenguaje corriente que se expresa en palabras. De hecho, tal es el objeto de estudio de la lingüística, aún cuando algunas conclusiones obtenidas por Saussure pueden ser aplicadas a lenguajes no verbales.

Una estructura es un conjunto de elementos interrelacionados entre sí de acuerdo con ciertas pautas o reglas.

Es una definición muy general. No la da explícitamente Saussure, pero nos servirá como guía para comprender su idea de estructura lingüística. En esta definición general están implícitas tres ideas importantes: elementos, relaciones, reglas. Los elementos no están aislados entre sí sino que se interrelacionan, de forma tal que la modificación de uno modifica a los demás. Además, estas modificaciones no ocurren al azar sino que están pautadas o prescriptas por ciertas reglas.


Teoría Linguistica estructural


Julia Kristeva: 
El lenguaje, ese desconocido:

Responder a la pregunta: ¿qué es el lenguaje?, nos lleva al meollo de la problemática que, desde siempre, ha sido la del estudio del lenguaje. Cada época o civilización, conforme al conjunto de sus conocimientos, de sus creencias y de su ideología, responde de diferente manera y considera, el lenguaje en función de los moldes que la constituyen.

Así, pues, la época cristiana, hasta el siglo XVIII, tenía una visión teológica del lenguaje, preguntándose ante todo por el problema de su origen o, como mucho, por las reglas universales de su lógica; el siglo XIX, dominado por el historicismo, consideraba el lenguaje en tanto que desarrollo, cambio, evolución a través del tiempo.

Hoy en día, predominan las visiones de lenguaje en tanto que sistema y los problemas de funcionamiento de dicho sistema. De modo que, para aprehender el lenguaje, tendríamos que seguir la huella del pensamiento que, en el transcurso del tiempo, e incluso antes de la constitución de la lingüística en cuanto que ciencia particular, ha ido esbozando las distintas visiones del lenguaje.

La pregunta: ¿qué es el lenguaje?, podría y debería ser sustituida por otra: ¿Cómo ha podido ser pensado el lenguaje? 

Texto completo (libro)