jueves, 2 de febrero de 2017

Lo Sublime: Kant

Lo Sublime 



El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich, representación prototípica de lo sublime.

Lo sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Περὶ ὕψους ("Sobre lo sublime") del poco conocido escritor griego Longino (o Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de llevar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por ser imposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.

Definición
Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos y críticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, una identificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras”.

Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio, una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige más al interior, a una actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto.

Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece. Lo sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza, sino que se sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.1

Siglos XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublime
 

El tratado de Longino sobre lo sublime y, por lo tanto, el concepto mismo, permanecieron desconocidos durante toda la Edad Media. Sólo comenzaron a recuperar cierta notoriedad e influencia en el siglo XVI, después de que Francesco Robortello publicase una edición de la obra clásica en Basilea en 1554, y Niccolò da Falgano otra en 1560. A partir de estas dos ediciones originales, las traducciones en lenguas vernáculas proliferaron.

Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza gozaron de gran estima, y fueron aplicados al arte barroco. La obra fue objeto de decenas de ediciones durante ese siglo. La más importante de todas ellas se debió a Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria, 1674), que situó nuevamente al tratado y al concepto en el centro del debate estético de la época. En la interpretación de Boileau, lo sublime es aquello que “eleva, rapta, transporta”, es algo que se dirige al sentimiento más que a la razón. Sin embargo, durante este periodo todavía se consideraba a De lo sublime como una obra demasiado primitiva como para ser aceptable por el civilizado hombre moderno.

El siglo XVIII: Reino Unido
La recuperación moderna del concepto de lo sublime se produjo en Reino Unido, en el siglo XVIII, dentro de la filosofía empirista. Ya Anthony Ashley Cooper, 3er conde de Shaftesbury, y John Dennis, tras un viaje por los Alpes, expresaron su admiración por las formas sobrecogedoras e irregulares de la naturaleza exterior, apreciaciones estéticas que Joseph Addison sintetizó en su revista The Spectator (1711) en una serie de artículos titulados Pleasures of the Imagination.

En Los placeres de la imaginación, Addison introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginación, distinguiendo tres cualidades estéticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. También creó una nueva categoría, lo “pintoresco”, aquel estímulo visual que aporta una sensación tal de perfección que pensamos que debería ser inmortalizado en un cuadro.

Addison relacionó la belleza con la pasión, desligándola de la razón: la belleza nos afecta de forma inmediata e instantánea, como un golpe, actuando de forma más rápida que la razón, por lo que es más poderosa. Al retomar el concepto de lo sublime esbozado por Longino, lo elevó de categoría retórica a general, trasladándolo del lenguaje a la imagen.2

"Los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas, y para perderse en la variedad de objetos que se presentan por sí mismos a sus observaciones. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginación como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito".


Joseph Addison, Los placeres de la imaginación (1711).3
Esta obra de Addison, en la que el concepto de grandeza se une al de sublimidad, junto con la obra de Edward Young Night Thoughts (1745), suelen considerarse como los puntos de partida de Edmund Burke a la hora de escribir su A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful ("Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello") (1756).

La importancia de la obra de Burke radica en que fue el primer filósofo en argüir que lo sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente, del mismo modo en que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada por la luz, pero tanto una luz demasiado intensa como la total ausencia de luz son sublimes, en el sentido de que pueden nublar la visión del objeto. La imaginación se ve así arrastrada a un estado de horror hacia lo "oscuro, incierto y confuso". Este horror, sin embargo, también implica un placer estético, obtenido de la conciencia de que esa percepción es una ficción.

Burke describió lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad, el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Calificó la belleza como “amor sin deseo”, y lo sublime como “asombro sin peligro”. Así, creó una estética fisiológica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime temor, que pueden sentirse como reales. Introdujo igualmente la categoría de lo “patético”, emoción igualable al placer como sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc. Estos sentimientos producen una “purgación”, recogiendo de nuevo la teoría de la “catarsis” de Aristóteles.4

El siglo XVIII: Alemania
El concepto de lo sublime también fue adoptado por dos de los filósofos alemanes más influyentes del siglo XVIII: Immanuel Kant y Arthur Schopenhauer.
Immanuel Kant

Immanuel Kant.
Immanuel Kant publicó en 1764 sus Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen ("Observaciones sobre el carácter de lo bello y lo sublime"), que retomaría más tarde en su Crítica del Juicio (1790). En ambas obras, Kant investigó el concepto de lo sublime, que definió como “lo que es absolutamente grande”, que sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer, y puede darse únicamente en la naturaleza, ante la contemplación acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades.

"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de displacer debido a la inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón, y a la vez un placer despertado con tal ocasión precisamente por la concordancia de este juicio sobre la inadecuación de la más grande potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para nosotros."

Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de la inadecuación de nuestras ideas con nuestra experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el culto es sublime.

El poderío de esta experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime porque eleva la imaginación a la presentación de los casos en que el ánimo puede hacer para sí mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por sobre la naturaleza. De tal modo, Kant interpretó la naturaleza como fuerza, y en ella está lo sublime:

"Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de si desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc, reducen nuestra facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario".

Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es “aquello absolutamente grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distinguió un sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico” (de los sentidos); el matemático se opone a la comprensión, mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).5

Arthur Schopenhauer
Para esclarecer el concepto del sentimiento de lo sublime, Arthur Schopenhauer hizo una lista de las etapas intermedias desde lo bello hasta lo más sublime en su El mundo como voluntad y representación (capítulo 39). Para este filósofo, el sentimiento de lo bello nace simplemente de la observación de un objeto benigno. El sentimiento de lo sublime, en cambio, es el resultado de la observación de un objeto maligno de gran magnitud, que podría destruir al observador. Las fases entre uno y otro sentimiento serían por tanto las siguientes:
•    Sentimiento de lo bello - La luz reflejada en una flor (placer por la percepción de un objeto que no puede dañar al observador).
•    Sentimiento muy débil de lo sublime - La luz reflejada en unas rocas (placer por la observación de objetos que no suponen una amenaza, pero carentes de vida).
•    Sentimiento débil de lo sublime - Un desierto infinito sin movimiento (placer por la visión de objetos que no pueden albergar ningún tipo de vida).
•    Sentimiento de lo sublime - Naturaleza turbulenta (placer por la percepción de objetos que amenazan con dañar o destruir al observador).
•    Sentimiento completo de lo sublime - Naturaleza turbulenta y abrumadora (placer por la observación de objetos muy violentos y destructivos).
•    Sentimiento más completo de lo sublime - La inmensidad de la extensión o duración del universo (placer por el conocimiento del observador de su propia insignificancia y de su unidad con la naturaleza).

El Romanticismo



El puente del Demonio en Schöllenen (1777), de Caspar Wolf.

El concepto de lo sublime se incorporó a la estética romántica desde sus orígenes, tanto en Reino Unido como en Alemania. La concepción panteísta de algunos de los primeros románticos, o la visión arrebatada y violenta de la naturaleza propia del Sturm und Drang, se corresponden muy bien con los últimos estadios de lo sublime tal y como los definió Schopenhauer. Johann Christoph Friedrich Schiller también habló de lo sublime, en el que distingue tres fases: “sublime contemplativo”, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a su capacidad; “sublime patético”, peligra la integridad física; y “superación de lo sublime”, en que el hombre vence moralmente, porque es superior intelectualmente.

"El sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto. Está compuesto por un sentimiento de pena, que en su más alto grado se expresa como un escalofrío, y por un sentimiento de alegría, que puede llegar hasta el entusiasmo y, si bien no es precisamente placer, las almas refinadas lo prefieren con mucho a cualquier placer".

Johann Christoph Friedrich Schiller, De lo sublime, 1801.6

En Francia, el mayor valedor del concepto de lo sublime fue Victor Hugo, tanto en sus poesías como en su prefacio a su obra de teatro Cromwell, donde definió lo sublime como una combinación de lo bello y lo grotesco, opuesta a la idea clásica de perfección. En su propia obra, tanto El jorobado de Notre Dame (en Nuestra Señora de París), como muchos de los elementos de Los Miserables, pueden ser considerados propiamente dentro de la categoría de lo sublime.

Revisiones postrománticas del concepto
Las últimas décadas del siglo XIX vieron el nacimiento de la Kunstwissenschaft o "ciencia del arte", un movimiento que intentaba discernir las leyes de la apreciación estética y alcanzar un acercamiento científico a la experiencia estética. A comienzos del siglo XX, el filósofo neokantiano alemán Max Dessoir fundó la revista Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, y publicó su Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, en la que distinguía cinco formas estéticas básicas: lo bello, lo sublime, lo trágico, lo feo y lo cómico.

La experiencia de lo sublime implicaba para Dessoir un olvido del propio yo, en el que el miedo es sustituido por una sensación de bienestar y seguridad al enfrentarse a un ser superior. Esta sensación es similar a la experiencia trágica: la "conciencia trágica" es la capacidad de lograr un estado exaltado de la conciencia, logrado a partir de la aceptación del sufrimiento inevitable destinado a todos los seres humanos, y de las oposiciones irresolubles de la vida.

Lo sublime, como concepto estético, estaba también en la base del modernismo, que intentaba reemplazar a lo meramente bello mediante la liberación del observador de las limitaciones de su condición humana. En la obra del teórico Jean-François Lyotard, lo sublime apunta a una aporía de la razón: indica el límite de nuestras capacidades conceptuales y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo postmoderno.

Sublime histórico
Fredric Jameson da a la categoría "sublime" un sentido distinto de Kant, más próximo a la concepción de Burke, de estupor y horror, para describir la experiencia estética del hiperrealismo, al que considera el arte del capitalismo tardío. Encuentra en el hiperrealismo el síntoma de un mundo dominado por la imagen, en que es posible no distinguir la verdad de la falsedad, en que la vida diaria de la ciudad es alienante, en que la vista se deleita con imágenes convertidas en mercancía: la pobreza urbana es mostrada con brillantes superficies, y hasta los automóviles destruidos brillan con una especie de resplandor alucinatorio. (También lo denomina “sublime Camp”).

Lo sublime en el arte



Incendio de Roma (1787), de Hubert Robert.

Lo sublime tuvo gran relevancia en el romanticismo: los románticos tenían la idea de un arte que surge espontáneamente del individuo, destacando la figura del “genio” –el arte es la expresión de las emociones del artista–. Se exalta la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasión, una nueva visión sentimental del arte y la belleza que conlleva el gusto por formas íntimas y subjetivas de expresión, como lo sublime.

También otorgaron un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los románticos era tan válido como lo racional y luminoso. Partiendo de la crítica de Rousseau a la civilización, el concepto de belleza se alejó de cánones clásicos, reivindicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negación de la belleza, sino su otra cara.

Se valoró la cultura clásica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresión de la infancia de la humanidad. Asimismo, se revalorizó la Edad Media, como época de grandes gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto romántico tuvo especial predilección por la ruina, por lugares que expresan imperfección, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.7

En arte, lo sublime corrió en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por Addison: es un tipo de representación artística basada en unas determinadas cualidades como serían la singularidad, irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas susceptibles de ser representadas pictóricamente. Así, sobre todo en el género del paisaje, en el arte romántico se aúnan sublime y pintoresco para producir una serie de representaciones que generen nuevas ideas o sensaciones, que agiten la mente, que provoquen emociones, sentimientos.

Para los románticos, la naturaleza era fuente de evocación y estímulo intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza, que perciben de forma mística, llena de leyendas y recuerdos, como se denota en su predilección por las ruinas. El paisaje romántico cobró predilección por la naturaleza grandiosa: grandes cielos y mares, grandes cumbres montañosas, desiertos, glaciares, volcanes, así como por las ruinas, los ambientes nocturnos o tormentosos, las cascadas, los puentes sobre ríos, etc. Sin embargo, no sólo el mundo de los sentidos proporciona una visión sublime, también existe una sublimidad moral, presente en acciones heroicas, en los grandes actos civiles, políticos o religiosos, como se podrá ver en las representaciones de la Revolución francesa. Igualmente, existe la sublimidad pasional, la de la soledad, la nostalgia, la melancolía, la ensoñación, el mundo interior de cada individuo.2



La pesadilla (1781), de Johann Heinrich Füssli, muestra de lo sublime patético, del sentimiento sobrecogedor de lo terrorífico.

Los románticos encontraron cierta sublimidad –con efectos retroactivos– en la arquitectura gótica o en la “terribilità” de Miguel Ángel, que para ellos era el genio sublime por excelencia.8 Sin embargo, el arte sublime se debe circunscribir al realizado en los siglos XVIII y XIX, sobre todo en Alemania y Reino Unido.

Dos de los más grandes representantes de lo sublime, entendido como grandeza y como sentimiento desbordante, como un sublime moral más que físico, fueron William Blake y Johann Heinrich Füssli. 

Blake, poeta y pintor, ilustraba sus propias composiciones poéticas con imágenes de desbordante fantasía, personales e inclasificables, mostrando una imagen paroxística de lo sublime por el carácter épico, místico y apasionado de los personajes y las composiciones, de movimiento dinámico y exacerbado, de influencia miguelangelesca, como en su poema simbólico Jerusalén (1804-1818) –Blake elaboraba a la vez imagen y texto, como en las miniaturas medievales.

Füssli, pintor suizo afincado en Gran Bretaña, realizó una obra de temática basada en lo macabro y lo erótico, lo satírico y lo burlesco, con una curiosa dualidad, por una parte los temas eróticos y violentos, por otra una virtud y sencillez influida por Rousseau, pero con una personal visión trágica de la humanidad. Su estilo era imaginativo, monumental, esquemático, con cierto aire manierista influido por Miguel Ángel, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino y Domenico Beccafumi.

El sentido de lo sublime en Füssli se circunscribe al ámbito emocional, psíquico, más que al físico: es la sublimidad del gesto heroico, como en Juramento en el Rütli (1779); del gesto desolado, como en El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-80); o del gesto terrorífico, como en La pesadilla (1781).9


 Soñador (Ruinas de un monasterio en el Oybin) (1835), de Caspar David Friedrich.

Quizá el más prototípico artista de lo sublime fue el alemán Caspar David Friedrich, que tenía una visión panteísta y poética de la naturaleza, una naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura humana tan sólo representa el papel de un espectador de la grandiosidad e infinitud de la naturaleza –obsérvese que generalmente las figuras de Friedrich aparecen de espaldas, como dando paso a la contemplación de la gran vastedad del espacio que nos ofrece–.

Entre sus obras destacan: Dolmen en la nieve (1807), La cruz en la montaña (1808), El monje junto al mar (1808-1810), Abadía en el robledal (1809), Arco iris en un paisaje de montañas (1809-1810), Acantilados blancos en Rügen (1818), El caminante sobre el mar de nubes (1818), Dos hombres contemplando la luna (1819), Océano glacial (Naufragio de la “Esperanza”) (1823-1824), El gran vedado (1832), etc.10



Aníbal cruzando los Alpes (1812), de Joseph Mallord William Turner.

Otro nombre de relevancia es el de Joseph Mallord William Turner, paisajista que sintetizó una visión idílica de la naturaleza influida por Poussin y Lorrain, con una predilección por los fenómenos atmosféricos violentos: tormentas, marejadas, niebla, lluvia, nieve, o bien fuego y espectáculos de destrucción. Son paisajes dramáticos, perturbadores, que provocan sobrecogimiento, dan sensación de energía desatada, de tenso dinamismo.

Cabe destacar los profundos experimentos realizados por Turner sobre cromatismo y luminosidad, que otorgaron a sus obras un aspecto de gran realismo visual. Entre sus obras destacan: El paso de San Gotardo (1804), Naufragio (1805), Aníbal cruzando los Alpes (1812), El incendio de las Casas de los Lores y de los Comunes (1835), Negreros tirando por la borda a muertos y moribundos (1840), Crepúsculo sobre un lago (1840), Lluvia, vapor y velocidad (1844), etc.

También cabría citar como paisajistas enmarcados en la representación de lo sublime a John Martin, Thomas Cole y John Robert Cozens en el Reino Unido; Ernst Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania; Caspar Wolf en Suiza; Joseph Anton Koch en Austria; Johan Christian Dahl en Noruega; Hubert Robert y Claude-Joseph Vernet en Francia; y Jenaro Pérez Villaamil en España.11

Véase también
•    Historia de la estética
•    Longino
•    Belleza
•    Pintoresco
•    Pintura de paisaje
•    Pintura romántica

Referencias
1.    ↑ Eco (2004), p. 278.
2.    ↑ a b Bozal (2000), vol. I, p. 48-51.
3.    ↑ Bozal (1989), p. 56.
4.    ↑ Beardsley-Hospers (1990), p. 55-56.
5.    ↑ Givone (2001), p. 41.
6.    ↑ Eco (2004), p. 297.
7.    ↑ Eco (2004), p. 285.
8.    ↑ AA.VV. (1991), p. 915.
9.    ↑ Bozal (1989), p. 92-106.
10.    ↑ AA.VV. (1991), p. 357.
11.    ↑ Arnaldo (1989), p. 64-75.

Bibliografía
•    AA.VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Ediciones B, Madrid. ISBN 84-406-2261-9.
•    Arnaldo, Javier (1989). El movimiento romántico. Historia 16, Madrid.
•    Beardsley, Monroe C. y Hospers, John (1990). Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-0085-5.
•    Bozal, Valeriano (1989). Goya. Entre Neoclasicismo y Romanticismo. Historia 16, Madrid.
•    Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3.
•    Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza. Lumen, Barcelona. ISBN 84-264-1468-0.
•    Givone, Sergio (2001). Historia de la estética. Tecnos, Madrid. ISBN 84-309-1897-3.

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